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日後降級會考慮疫苗施打覆蓋率，也會同時注意國內疫情發展，並綜合考慮周邊國家疫情狀況等等因素。

莖細長多分枝，單葉對生，葉片倒卵形至倒卵狀匙形，長四到六公釐，莖頂葉密集成蓮座狀，浮在水面。台灣植物學家潘富俊追古溯今， 解開60種高生命力、高繁殖力的雜草野花之前世今生。

Photo Credit: 台灣商務提供 今名：沼生水馬齒 學名：Callitriche palustris L. 科別：水馬齒科 一年生水生草本，植物植株高約四十公分。雄蕊一枚，具有兩個膜質苞片。這種菜冬天可以和魚一起煮食。《救荒本草》亦視本種植物為重要的救荒植物，其苗稱為「豬耳朵」。羊蹄仲春時發新芽，古人採嫩葉為菜，但是羊蹄味苦，且「滑而不美」，「味苦、性寒」，吃多了會下痢，因此「蓫」被視為惡菜，大概只有荒年時充當救荒之用。

引來皇天后土的怒火，將水馬齒的囓齒磨平化作野草，作為可充饑的野菜食用。饑來進退無如何，前村後村荊棘多。培根這個人，比卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）殘暴多了。

他看著培根的畫作，寫到：「或許我可以換一種說法：培根的肖像畫是對於『我』的界限的質問。他們是禮貌的紳士，點頭微笑，像是莊子的《齊物論》。他的張牙舞爪，也正是我們的張牙舞爪。在天上飛翔的夏卡爾墜落了，藤田嗣治溫暖的乳白色變成了枯萎的白玫瑰，取而代之的是法蘭西斯．培根的哀嚎。

從印象派的叛逆開始，藝術家的人格越來越立體。但清醒是泥醉的反襯，如果說杜尚和馬格利特是夜晚的潛水艇，培根就是克蘇魯的宮殿。

他認為，我們對於物自體一無知（1783/1997, p. 40）。」 培根看出去的世界，都是白蘭地與伏特加的荒蕪。怎麼形容培根的風格呢？他好像蒲松齡在寫《聊齋》。杜尚（Marcel Duchamp）就很清醒，他和馬格利特（René Magritte）都保持著一種通透成熟的幽默，聰明的像坐在圍牆邊拉著手風琴的吟遊詩人。

藝術家的反思，對自我的凝視，從來沒有這麼徹底過。《以受難為題的三張習作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion）的創作基於古希臘「悲劇之父」埃斯庫羅斯（Aeschylus）的作品《復仇女神》（Eumenides），底色是飽滿到過剩的橘紅，咆嘯而畸形的肉體像是拖著粘液的鍋牛，好像隔著畫，都可以聽到它們邪魅的尖叫。Photo Credit: Reuters / 達志影像 1944年6月的諾曼地海灘 到了1944年，秦火漫山，江淹在《恨賦》裡說：「試望平原，蔓草縈骨，拱木斂魂Photo Credit: Reuters / 達志影像 1944年6月的諾曼地海灘 到了1944年，秦火漫山，江淹在《恨賦》裡說：「試望平原，蔓草縈骨，拱木斂魂。

怎麼形容培根的風格呢？他好像蒲松齡在寫《聊齋》。」培根是那個拿下眼鏡的人，衣冠楚楚底下，他看到的都不過是禽獸。

分析哲學家史陶生（P. F. Strawson）解釋說：「那觀點說明，現實（reality）是超感官的，以及我們無法擁有任何有關它的知識（1966, p. 38）。培根這個人，比卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）殘暴多了。

在《以受難為題的三張習作》當中，培根從畢卡索遊戲人間的動感走向了更深邃的驚叫。站在哈哈鏡前面，乾笑兩聲之後，就哭了。馬格利特的煙斗和西裝在天上飛，他畫兩個棺材坐在一起聊天，畫一個盯著青蘋果的紳士，杜尚則對著一個小便斗微笑，為下樓梯的舞女做了一次縮時攝影，他們都同意蘇東坡的瀟灑，休對故人思故國，且將新火試新茶，詩酒趁年華，一點也沒有弗朗西斯．培根的嚎啕大哭。死亡的氣息，混著培根工作室裡強烈的酒香 當培根在凌亂的工作室裡素描地獄的時候，也不是所有人都在破碎的月光下舐舔著傷痕。藝術家的反思，對自我的凝視，從來沒有這麼徹底過。在所有的評論當中，最精準犀利的或許還是米蘭．昆德拉（Milan Kundera）。

他認為，我們對於物自體一無知（1783/1997, p. 40）。」 培根看出去的世界，都是白蘭地與伏特加的荒蕪。

培根的身上帶著一種屠宰場的氣質。1944年，法蘭西斯．培根（Francis Bacon）在酒霧的迷醉裡完成了他的作品。

看他畫畫，就像在看老彼得．布勒哲爾（Pieter Bruegel de Oude）的《死亡的勝利》。哲學家康德（Immanuel Kant）曾經提出過「物自體」（Ding an sich）這個概念。

弗朗西斯．培根的作品充斥著放肆的嚎叫，張大嘴巴，像是掛在鐵絲網上的腐肉，人體的比例扭曲而疼痛，彷彿地獄的烈火在燃燒。從印象派的叛逆開始，藝術家的人格越來越立體。一路上都是被子彈貫穿的鋼盔和黑如焦炭的坦克殘骸，這時的藝術，就慢慢的從兩耳不聞天下事，一心為君抹濃妝的專注中解放了出來，他們仔細而顫抖的在聆聽戰場上砲彈的回聲，而培根聽到的，就是終蕪絕兮異域的蒼涼。在天上飛翔的夏卡爾墜落了，藤田嗣治溫暖的乳白色變成了枯萎的白玫瑰，取而代之的是法蘭西斯．培根的哀嚎。

他看著培根的畫作，寫到：「或許我可以換一種說法：培根的肖像畫是對於『我』的界限的質問。他們是禮貌的紳士，點頭微笑，像是莊子的《齊物論》。

科樂美（KONAMI）出品的恐怖遊戲《沉默之丘》，創作風格參考的就是弗朗西斯．培根。那是人類工業文明的前夜，工廠的機器還沒將一切的清澈碾成齏粉。

法蘭西斯．培根為什麼這麼好？因為他的恐懼，也是我們的恐懼。重擊後的天旋地轉造成了藝術的暈眩，畫面喪失了邏輯，失去了巴黎畫派的浪漫與優雅。

過去文藝復興和巴洛克的小日子，洋溢著人性詩意的語言，抑或是肉慾噴發的流動，甚至是田園牧歌的寧靜，這些主要都是雇主買方的意思，藝術家的勝利，最多只有技法的得意。超現實主義是一面哈哈鏡，人體一會兒像是被擠壓變形的軟木塞，一會兒像是被擰乾水分的毛巾。杜尚（Marcel Duchamp）就很清醒，他和馬格利特（René Magritte）都保持著一種通透成熟的幽默，聰明的像坐在圍牆邊拉著手風琴的吟遊詩人。「我」不再是「我」的邊界在哪裡？ 培根熱愛畢卡索，他在畢卡索的畫面裡，用他自己的話說：「看到了一種有機的形式」，看到了歪斜的可能，看到變形的詮釋。

他的作品充滿了肉體的恐懼，那種撕扯過後，沉入欲望的恐懼。他的張牙舞爪，也正是我們的張牙舞爪。

《以受難為題的三張習作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion）的創作基於古希臘「悲劇之父」埃斯庫羅斯（Aeschylus）的作品《復仇女神》（Eumenides），底色是飽滿到過剩的橘紅，咆嘯而畸形的肉體像是拖著粘液的鍋牛，好像隔著畫，都可以聽到它們邪魅的尖叫。但到培根的時代，人類的殘暴在科技的輔助下得到了進一步的釋放：重機槍的掃射、榴彈砲的轟炸、裝甲洪流的你來我往......尤其當時的英國還在承受德軍V1火箭的襲擊，死亡的氣息混著培根工作室裡強烈的酒香，在瓦礫堆裡誕生的，就是《以受難為題的三張習作》。

也就是說，我們都是戴著有色眼鏡在看待世界。但清醒是泥醉的反襯，如果說杜尚和馬格利特是夜晚的潛水艇，培根就是克蘇魯的宮殿。